Provspelningar

I början av varje termin har du chansen att söka till Kungliga Akademiska kapellet. Kapellet erbjuder sina medlemmar bland annat möjlighet att vara solist i orkestern och åka på turnéer utomlands.  

För frågor om provspelningar kontakta Hans Forsberg:

hans.forsberg@musik.uu.se 

070-425 00 79

Mahler och Dutilleux

Lyssna

Vid Kungliga Akademiska kapellets konserter 22 och 23 november 2014 gavs Henri Dutilleux' Correspondances och Gustav Mahlers Symfoni nr 4 i G-dur. 

I denna spellista finns den musik som framfördes på Kungliga Akademiska kapellets konserter 22 och 23 november 2014. Även "Das Irdische Leben", en annan tonsatt Wunderhornsång,  finns med i spellistan. Den kontrasterar fjärde satsens 'Himmelska liv' med det hemskare 'Jordiska livet', där det berättas hur ett barn dör av svält.

Gustav Mahlers fjärde symfoni

I ett brev, daterat den 8 februari 1911 till den tyske dirigenten Georg Göhler, skriver Mahler om sin fjärde symfoni: ”De tre första satserna är var och en tematiskt relaterade till den sista satsen”.

Det är förvisso något helt annorlunda än vad som var brukligt bland tonsättare av symfoniska verk vid denna tid. Kutym var då att i inledningen av en symfonisk komposition presentera ett tema, kompositionens ”urcell”, som sedan genomgår metamorfoser i harmoni, rytm och orkestrering genom verkets alla satser. Exempel på detta är Brahms andra symfoni, Tjajkovskijs fjärde symfoni eller Sibelius andra symfoni. Intressant är att den sista satsen i Mahlers symfoni inte komponerades som en symfonisk sats. Den skrevs först som en fristående sång Das Himmlische Leben, med text från den tyska folkdiktsamlingen Des Knaben Wunderhorn. Att en ”enkel” sång får en sådan betydelse för en symfoni på över femtio minuter, som den fjärde symfonin tar att framföra, var på den tiden ovanligt och visade sig dessutom svårförståeligt för publik och kritiker.

Sånger som symfoniska byggstenar

Att använda sig av tidigare skrivna sånger som komponenter i nya orkestrala verk var ingalunda något nytt hos Mahler när han började komponera den fjärde symfonin. Alla de tre första symfonierna har tematiskt material som på ett eller annat sätt är influerade av tidigare kompositioner. Ibland har Mahler tagit en tidigare komponerad sång och helt sonika lagt in den i en ny komposition som Urlicht i andra symfonin, eller så har den genomgått en instrumental metamorfos som Ablösung im Sommer när den blev en del av scherzot i den tredje symfonin. Men inget av det äldre material som han använder i de tre första symfonierna är centralt för dessa symfoniers uppbyggnad eller karaktär, de medverkar mer som en av flera influenser i dessa väldiga kompositioners budskap och mångfacetterade uttryck. Sibelius har berättat vad Mahler sade till honom, när de träffades i Helsingfors 1907: ”Symfonin måste vara som världen. Den måste omfamna allt”. Temata, orkestrering och sångtext i den fjärde symfonins sista sats är däremot i högsta grad relevant för denna symfonis musikaliska arkitektur och det skapar en enhet i uttrycket som, jämfört med Mahlers övriga symfoniska kompositioner, gör den fjärde symfonin unik bland hans verk.

Mahler började komponera de sånger som vi numera kallar Lieder nach Gedichten aus Des Knaben Wunderhorn, som Mahler först benämnde Humoresken, under sin tid som chefsdirigent för operan i Hamburg. I februari 1892 skrev han fyra av dessa sånger, däribland Das Himmlische Leben. Året därpå tillkom några sånger till, däribland Das Irdische Leben, som fungerar som en fristående pendang till sista satsen i den fjärde symfonin. Texten i denna sång berättar om barnet som ber sin mor: ”Baka brödet så jag kan få äta annars dör jag”. Modern svarar: ”Vänta lite mitt älskade barn snart är brödet bakat”. När brödet till slut är bakat har barnet dött av svält. En otäck sång skriven i en karaktär av oro, dissonanser, kromatik, lång bort från den ljuva, älskvärda, harmoniska karaktär som finns i musiken till Das Himmlische Leben.

Komponerar under sommarledighet

Säsongen 1896-1897 var avgörande för Mahlers karriär som dirigent. Wiens hovopera, en av dåtidens viktigaste musikaliska institutioner i Europa, började få upp ögonen för kapellmästaren i Hamburg. Att Mahler var sin tids främste dirigent var många överens om. Dock var hans judiska ursprung ett hinder för en anställning vid hovoperan. Mahler konverterade därför till katolicismen den 23 februari 1897 och fick först därefter en officiell inbjudan att dirigera vid hovoperan, vilket i sin tur resulterade i en anställning som kapellmästare i april 1897. Redan i oktober samma år blev Mahler utnämnd till hovoperans nye chef.

Några år tidigare, 1893, började Mahler etablera rutinen med att tonsätta enbart under sin sommarledighet som dirigent. Mahler spenderade gärna sin ledighet på den österrikiska landsbygden i närheten av en sjö och gärna i kretsen av en liten skara vänner och musiker. Däribland systern Justine (”Justi” kallad) och konsertmästaren i Wiener Philharmoniker Arnold Rosé. De bägge ingick sedermera giftermål 1902, samma år som Mahler gifte sig med Alma Schindler. Komponerandet av den andra och tredje symfonin, fortlöpte successivt under somrarna 1893-1896. Efter alla turer kring utnämningen vid Wiens hovopera, gjorde Mahler en tid uppehåll från komponerandet för välbehövlig vila när han var ledig från sina uppdrag som dirigent. Så det var först sommaren 1899 som Mahler ånyo började komponera och då med föresatsen att skriva en ny symfoni, den som kom att bli den fjärde. Mahler hyrde då ett hus i den lilla orten Altaussee i väntan på att flytta in i sitt nya sommarhus. Han hade nyligen införskaffat en tomt i den lilla orten Maiernigg vid Wörtersee, och lade upp planer för ett hus vid sjöns strand samt en Komponierhäuschen (kompositionshydda) i den närbelägna skogen. Det nya sommarhuset stod färdigt 1901 men kompositionshyddan var färdig redan året innan och där slutförde Mahler den fjärde symfonin söndagen den 6 augusti 1900. Symfonin uruppfördes drygt ett år senare den 25 november 1901 i München under Mahlers egen ledning.

Sats 1 - sonatform med ljus karaktär

Första satsen i Mahlers fjärde symfoni är komponerad i sonatform och börjar med en kort inledning i e-moll där tydliga influenser från sista satsen hörs. Violinerna kommer in med en upptakt och spelar satsens första tema i G-dur. Olika tema presenteras i expositionen och behandlas av Mahler med stor skicklighet i polyfoni och orkestrering. I genomföringen blir musiken av och till mörkare och mer dramatisk. Men det är bara under korta ögonblick. Mahler går varje gång tillbaka till den ljusa, varma karaktären som genomsyrar satsen. I slutet av genomföringen kommer dock ett dissonant ackord i forte fortissimo som är mer dramatiskt än något avsnitt tidigare i satsen. Men även den musiken tunnar ut och blir mer lyrisk. Det är intressant, à propos Mahlers fäbless för att använda äldre kompositioner i nya verk, att vid detta tillfälle spelar trumpeten helt plötsligt ett citat från den femte symfonin (som då ännu inte var komponerad…) Det är ett exempel, av många, på hur Mahlers kompositioner hela tiden kommunicerar med varandra.

Sats 2 - scherzo med uppstämd fiol

Andra satsen är symfonins scherzo och påminner mycket om en österrikisk ländler (”den lantliga kusinen” till salongernas wienervals). Scherzo-delen är i c-moll men skiftar så ofta mellan moll och dur att harmoniken känns mer modal än moll till karaktären. Mahler har i orkestreringen gjort ett innovativt val med att låta konsertmästaren i denna sats av och till spela på en violin där instrumentets strängar har stämts upp en hel ton (från det normala G-D-A-E till A-E-H-F#). Det var Alfred Rosé som kom med den idén när Mahler berättade att han ville instrumentera denna sats med klangen i soloviolinen likt en gatumusikant. Denna gatumusikant är enligt Mahler döden personifierad och Mahler hade först en titel på satsen som var: Freund Hein spielt auf (ungefär Liemannen spelar upp). Trio-delen i satsen är, som kontrast till scherzo-delen, ljuv med underbart böljande musik utan några modala harmoniseringar.

Sats 3 - med variationer

Tredje satsen är komponerad i form av A-B-A-B-A med en avslutande coda. Mahler väljer att variera A-delen i både tempo och karaktär. Cellosektionen har här en framträdande roll i orkestreringen och skapar därigenom en mörk, ljuv klang som kontrast till den föregående satsens uppstämda soloviolin och sista satsens sopransolo. I codan kommer plötsligt ett enormt E-durackord i forte fortissimo som om himlens portar öppnar sig. Musiken blir sedan åter ljuv och varm, tystare och mer stilla. Till slut stannar satsen helt upp i ett dominantackord med flöjter och höga violiner.

Sats 4 - mest om mat

Utan avbrott börjar nu sista satsen. Sopranen ska enligt Mahlers instruktioner sjunga texten med ”ett barns uttryck, utan parodi”. Vad vi nu hör är barnet som i Das Irdische Leben dog av svält och nu har kommit till himlen. Barnet berättar då för oss om Das Himmlische Leben. Och eftersom barnet nästan aldrig fick äta när det levde så är detta barns himmel ”mostly about food”, som Leonard Bernstein uttryckte det. Musiken i sista satsen skiftar abrupt mellan fyra vitt skilda karaktärer, och det är först när Mahler helt mirakulöst modulerar från symfonins grundtonart G-dur till E-dur som satsens inledande ljuva stämning helt tar över. Barnet berättar då om hur musiken i himlen låter. Instrumenteringen består i slutet av färre och färre instrument. Till sist är det bara harpan och kontrabasen som avslutar symfonin med ett unisont E i piano pianissimo.

Stefan Karpe

Françoise Thinat minns Henri Dutilleux (1916-2013)

Vid soppkonserten på Musicum i september spelade pianisten Anna Brolin fransk musik tillsammans med oboisten Carl Marttala. Anna har under senare år studerat solistiskt pianospel vid École Normale de Musique de Paris för den franska pianisten Françoise Thinat. Madame Thinat i sin tur studerade under 1950-talet för Geneviève Joy som var gift med kompositören Henri Dutilleux. Akademiska kapellet framförde hans komposition Correspondances vid konserten 22-23 november. Madame Thinat är specialist på fransk pianomusik och är engagerad i flera internationella pianotävlingar. Hon har också intresserat sig för den svenska kompositören Dag Wirén, ett intresse hon demonstrerade vid Wirénseminariet om nämnda kompositör vid Svenska Institutet i Paris våren 2014 där Musicum var medarrangör. Genom Anna Brolins försorg har Musicum fått ta del av Madame Thinats personliga minnen av sina möten med Henri Dutilleux.

Jag sökte 1958 envist in till Pariskonservatoriet, pianisternas Mecka, och min lärare den ”fruktade” madame Jaqueline Evstigneef-Roy skickade mig då till sin bästa elev, den redan då brillianta pianisten Geneviève Joy, för att finslipa min teknik. Det var under ett stormigt arbetspass med Moszkowskis första etyd hemma hos henne som en dörr plötsligt öppnades och en lång, ung man stack ut huvudet och sa: ”Nu räcker det Geneviève…” Jag trodde att mina tappra försök med  Moszkowskis musik hindrade hans inspiration. Vi har senare ofta skrattat åt den här episoden när jag fick tillfälle att träffa Geneviève under mer avslappade former under min studietid vid konservatoriet. Då var hon alltid så vänlig och förstående.

Vid min första konsert i Salle Cortot 1958, som jag uppmuntrats till av Freddy Goldbeck, stod Dutilleux´ vackra sonat på programmet.  Sonaten var då relativt nyskriven, och jag hade bett om ett möte med kompositören, som då började bli mycket berömd och uppskattad.  Jag fick en synnerligen givande lektion av en försynt och samtidigt sträng lärare.  Jag hade faktiskt föreställt mig en mer storslagen tolkning av sonaten, högtidlig och full av Beethovenvärdighet då han avbröt mig efter en sida och sa: ”Françoise, det här är inte rätt tempo.” När ordningen därefter var återställd minns jag särskilt hans instruktion att spela mycket lyhört, särskilt i den vackra andra satsen, som han gett beteckningen Lied.

Under 70-talet fick jag i samband med mina konserter möjlighet att fördjupa sådana här värdefulla relationer mellan kompositör och uttolkare. Inför min inspelning av Paul Dukas’ stora sonat, som Dutilleux värderade mycket högt, skickade han mig ett fantastiskt brev med en lång analys av verket: ”Det har en mycket fast arkitektonisk form, där stil och känsla förenas med en smula högdragenhet och stolthet vilket kännetecknar denna musik.” Stämmer inte den beskrivningen också in på hans egen sonat?  En sådan jämförelse avvisade han ödmjukt men bestämt och lyfte i stället fram sina tre preludier.  Jag har de två första från 1973 i fotokopia.

Han accepterade som en helt naturlig sak ordförandeskapet i Orléans’ internationella pianotävling med stor entusiasm och de engagerade råden från Geneviève och Henri har varit helt avgörande för den verksamheten. Jag har många minnen av glädje och gemenskap, t.ex. kvällen efter den första tävlingens final 1994 då Henri skålade för framgången och tävlingens ”långa liv”!

Vänskapen bestod och vid utställningen på mediateket i Orléans 2006 till minne av den store filosofen Vladimir Jankélévitch överraskade Henri oss, han var då nittio år gammal, med ett besök på vernissagen. Dessförinnan hade han också skrivit en känsloladdad text där han hyllade sin vän filosofen och musikern Jankélévitch: “Redan under mina studieår fängslade han mig med sina arbeten om Ravel, skrifterna om Fauré och de första böckerna om Debussy, och jag förstod snabbt att musiken var en integrerad del i denna stora filosofs universum. När han ställdes inför frågan ’Går det att leva utan filosofin?’ svarade han ’förvisso går det, precis som man kan leva utan musik och utan kärlek, men inte lika bra’. Genom att påminna om de här orden gjorde Henri Dutilleux dem till sina egna. Hela livet levde han med musiken.

Françoise Thinat

Översättning Ingar Gadd